Postęp technologiczny zrewolucjonizował i uczynił powszechnym dostęp do dóbr kultury. Wystarczy nacisnąć odpowiedni przycisk pilota, by włączyć koncert symfoniczny w radiu czy w telewizji. Wśród wielu internetowych witryn łatwo znaleźć te, dzięki którym można obejrzeć wybrane kolekcje malarstwa. Swe miejsce w świecie mediów ma też literatura.
Wynalazek braci Lumière umożliwił adaptację słowa pisanego na ruchomy obraz, radiowe słuchowiska uczyniły z dzieł literackich “teatr wyobraźni”. Literatura stanowi bardzo wdzięczny materiał wyjściowy dla twórców filmu. Gotowa fabuła, opis realiów i postaci ułatwia konstrukcję scenariusza, zaś bohaterowie literaccy, obecni w kulturze i znani nawet osobom nie mającym kontaktu z książką, są swoistą przynętą dla widza. Należy zastanowić się zatem, jak medialni twórcy korzystają ze skarbnicy literatury oraz jak ze związku literatury ze światem mediów korzystają odbiorcy – zwłaszcza że większość dzieł światowego pisarstwa doczekała się już swych adaptacji filmowych – niektóre nawet kilku.
Przekład języka literackiego na język filmu jest tym trudniejszy, im bardziej znaczące dzieło poddano zabiegom twórców “ruchomych obrazków”. Czym innym jest ekranizacja np. Idioty Dostojewskiego, czym innym adaptacja sensacyjnej powieści Toma Clancy Polowanie na Czerwony Październik, czym innym – przeniesienie na ekran młodzieżowych powieści Adama Bahdaja.
Wśród ekranizacji można wyróżnić filmy, które zasługują na miano ilustracji książkowych. W tak potraktowanej materii literackiej reżyser, scenarzysta, scenograf i reszta ekipy pracującej nad kręconym obrazem stara się, by jak najdokładniej oddać to, co czytelnik jest w stanie wyczytać z kart książki. Wydaje się, iż takie podejście mieli m.in.: twórcy obu filmowych wersji Lalki Bolesława Prusa: Wojciech Has – kinowej i Ryszard Ber – telewizyjnej, Tadeusz Konwicki i Jerzy Kawalerowicz w Faraonie, Jan Rybkowski – reżyser Kariery Nikodema Dyzmy i Chłopów, Zbigniew Kuźmiński – twórca Nad Niemnem oraz Władysław Ślesicki, który dokonał pierwszej adaptacji W pustyni i w puszczy. Wymienione dzieła X Muzy dają swemu odbiorcy wizję w zasadzie w pełni zgodną z zamierzeniami autorów przenoszonych na ekran książek. Obaj Wokulscy (Mariusz Dmochowski i Jerzy Kamas) i obaj “starzy subiekci” (Bronisław Pawlik i Tadeusz Fijewski) są postaciami “wyjętymi” z powieści Prusa. Literacka wizja starożytnego Egiptu została zachowana w filmowej wersji Faraona, Roman Wilhelmi w roli Nikodema Dyzmy jest taki, jakiego czytelnik poznaje w powieści Dołęgi-Mostowicza, a Władysław Hańcza jako Boryna jest tym samym gospodarzem, którego postać stworzył W. S. Reymont w nagrodzonych Noblem Chłopach. W Nad Niemnem Kuźmińskiego odnaleźć można krajobrazy i kulturę Kresów przełomu XIX i XX w., które tak samo są przedstawione na kartach autorstwa Elizy Orzeszkowej, jak i na telewizyjnym czy kinowym ekranie. Ekranizacja Sienkiewiczowskiego W pustyni i w puszczy z 1976 r. ukazuje perypetie Stasia i Nel niemal identycznie jak powieść mistrza z Oblęgorka. Oczywiście żaden film nie jest w stanie oddać sposobu narracji autorów filmowanych książek. Przywołane powyżej przykłady dowodzą jednak, że można przenieść arcydzieła literatury na ekran w sposób najbliższy pierwowzorowi.
Na ekranach gości również szereg filmów, dla których materiałem wyjściowym była ta, czy inna lektura, w sposób dość dowolny potraktowana przez reżyserów i scenarzystów. Zazwyczaj od panujących w danym okresie mód i trendów obyczajowych bądź politycznych zależy sposób, w jaki dzieło literackie przetwarzane jest na film. Należy pod tym kątem patrzeć na ekranizacje Władcy Pierścieni J.R.R. Tolkiena, Ogniem i mieczem H. Sienkiewicza, Starej baśni J.I. Kraszewskiego. Monumentalne dzieło opowiadające o walce dobra ze złem w Tolkienowskim baśniowym Śródziemiu przeniósł na ekran Nowozelandczyk Peter Jackson, który wcześniej parał się kręceniem miernej jakości horrorów, więc z niepokojem oczekiwano, co uczyni z tak trudną dla każdego filmowca materią. Adaptacji historii wojny o Pierścień można sporo zarzucić. Wielu widzów miało pretensje o pominięcie i spłaszczenie niektórych postaci i wątków. Brak Toma Bombadila i porządków w Shire, inne od “książkowego” przedstawienie Denethora i Faramira oraz entów, ingerencje w rysunek postaci Aragorna (np. upadek ze wzgórza), wyposażanie w “moralny niepokój” większości postaci i wprowadzenie konfliktów między – w książce wiernymi – przyjaciółmi (Frodo – Sam, Aragorn – Legolas), czy sprzymierzonymi państwami (Gondor – Rohan), zbytnie przerysowanie postaci Sarumana, by potem w ogóle zeń zrezygnować – to jedynie część zarzutów, jakie wypłynęły ze strony zagorzałych “tolkienistów”. Jednak pomimo niewątpliwie słusznych zastrzeżeń co do zgodności fabuły z literackim pierwowzorem, Jacksonowi udało się zachować ducha powieści. W wywiadach udzielanych przez samego reżysera jak i pozostałych twórców filmu można wyczytać, że wszyscy pracujący na planie musieli zapoznać się z pełnym tekstem książki, a efekt tego widać na ekranie. Oczywiście wszystkie trzy części Władcy Pierścieni nakręcone zostały zgodnie z prawidłami Hollywoodu. Nieco przeładowane sceny batalistyczne oraz rozbudowany wątek miłosny z postacią Arweny, nieobecny na kartach książki, to zabiegi stricte komercyjne, mające na celu przyciągnąć do kin widza, którego głębia powieści w ogóle by nie zainteresowała. W sumie dało to efekt nie do końca zbieżny z oczekiwaniami ortodoksyjnych miłośników Tolkiena, mimo to będący wybitnym dziełem sztuki filmowej.
Podejście do kanonu literatury, jakie zaprezentował Jerzy Hoffman, jest zgoła inne. Ów samozwańczy “specjalista” od Trylogii swą przygodę z Sienkiewiczem rozpoczął od Pana Wołodyjowskiego, którego zrealizował dość przyzwoicie; do Potopu w jego wersji można mieć zastrzeżenia, jednak to, co uczynił z Ogniem i mieczem jest szczytem ekranizacyjnej, politycznie poprawnej hipokryzji. Z dzieła, które opisuje bolesną wojnę domową; które pokazuje niezłomność charakterów gotowych do poświęcenia spraw prywatnych dla dobra wspólnego; które przedstawia, jak upadająca Rzeczpospolita podnosi się i pod Beresteczkiem wymierza karę buntownikom odpowiedzialnym za śmierć i niedolę całej Ukrainy, uczyniono coś odwrotnego. Z filmu Hoffmana można zapamiętać topiącą się w błocie husarię, chaos i bezhołowie wśród polskiego rycerstwa oraz dumnych, wyniosłych, pobożnych i w sumie sympatycznych Kozaków. Zrezygnowano z przedstawienia racji polskich, czy w ogóle polskiej rzeczywistości na Kresach – kulturalnej i cywilizacyjnej. Nie wskazano rozmiaru krzywd wyrządzanych tamtejszej społeczności (mordowanej, grabionej i oddawanej Tatarom w niewolę) i poderwania bytu państwowego w Rzeczypospolitej. Zarysowano jedynie tło dla ckliwego romansu rodem z Harlequina, ze sztuczną kreacją Izabeli Scorupco ze sztucznym warkoczem. “Szkoda howoryty” jak mawiał Bohdan Chmielnicki – zresztą postać w filmie, podobnie jak i kreacje Bohuna i Horpyny, świetnie zagrana. Również sposób, w jaki nasz “mistrz” odczytał Starą baśń Kraszewskiego jest wielce “interesujący”. Otóż, by nie obrazić naszych sąsiadów spoza zachodniej granicy, w miejsce germańskich najeźdźców wprowadził skandynawskich wikingów. Z żony Popiela, która w książce była saską księżniczką – uczynił rusińską brankę. Wszystko po to, by “adwokat Polski w Unii Europejskiej” nie poczuł się urażony. Dlaczego zatem J. Hoffman zapomniał, że mógł obrazić także Skandynawów i nie pomyślał, aby w sukurs Popielowi wysłać kosmitów? Poruszając się dalej w tej konwencji można zaproponować nową wersję Potopu, gdzie pod Ujściem i w Kiejdanach odbywają się mityngi zwolenników zjednoczenia Europy pod berłem Karola Gustawa X, którym sprzeciwiają się “oszołomy” pokroju Wołodyjowskiego, Skrzetuskich i Czarnieckiego, zaś Kmicic jest barokową emanacją Carla Bedermana. Jest to wizja przerysowana, choć nie niemożliwa.
Za nakręconą na polityczne zamówienie można uznać filmową adaptację Pamiętnika pani Hanki według powieści, napisanej w 1938 r. przez wymienionego już Tadeusza Dołęgę-Mostowicza. Film ten zaczyna się od sceny, z powodów oczywistych w książce nieobecnej, w której we wrześniu 1939 znalezione zostaje ciało tytułowej pani Hanki wraz z pamiętnikiem, a całość ma być obrazem “trupa” dwudziestolecia międzywojennego. Również nieporozumieniem jest Pan Tadeusz w interpretacji Andrzeja Wajdy: okazało się bowiem, że trzynastozgłoskowiec nie jest przekładalny na dialog filmowy, mimo doborowej obsady i nagrodzonego Oskarem reżysera.
Nie zawsze swobodna transkrypcja literatury na język filmu ma efekt podobny do opisanego powyżej. Bywa, że arcydzieło pisarstwa przeniesione w realia kulturowo inne od pierwowzoru staje się również arcydziełem kinematografii. Tak można powiedzieć o filmach nakręconych przez Akirę Kurosawę, który przeniósł na grunt japoński Szekspirowskiego Makbeta kręcąc znakomity Tron we krwi. Inny jego film, Ran, osnuty został na fabule Króla Leara z akcją także umieszczoną w Kraju Kwitnącej Wiśni. Podobnie jest z Idiotą Dostojewskiego. Kurosawie udało się pokazać dzieła europejskiej literatury widziane oczyma człowieka kultury Dalekiego Wschodu, a jednocześnie nie naruszył istoty filmowanych dramatów i powieści. Japońskie wersje sztuk Williama Szekspira nie są oczywiście jedynym przykładem ekranizacji dramatów, zatem warto zatrzymać się przy adaptacjach dzieł, które powstały z myślą, by aktorzy na scenie przekazywali treści powstałe w warsztatach dramatopisarzy. Technika filmowa pozwala w pełni wykorzystać didaskalia, w sposób realistyczny można pokazać burzę, deszcz, wiatr, które na teatralnych deskach są grą dźwięku i świateł reflektorów. Jak w piękny sposób można przenieść dramat sceniczny na kinowy ekran ukazują ekranizacje Hamleta; za wybitne można uznać zwłaszcza dwie jego filmowe wersje: Laurence Oliviera z 1948 r, w której reżyser wystąpił w roli duńskiego księcia oraz w reżyserii Franco Zeffirellego (twórcy Jezusa z Nazaretu) z Melem Gibsonem w roli tytułowej. Widać tu zarówno sztukę teatralną jak i znakomity film. W Polsce za najlepszą próbę przeniesienia dramatu na ekran można uznać Lawę Tadeusza Konwickiego, nakręconą według Mickiewiczowskich Dziadów. Autor w podtytule sam uznał Dziady za dramat niesceniczny, zatem każde wystawienie tej sztuki na deskach teatru spotykało się z licznymi trudnościami. Usiłowano to romantyczne dzieło przedstawiać na wielopoziomowych scenach, w różnych koncepcjach scenograficznych, lecz dopiero poprzez reżyserską interpretację Konwickiego, wspartą możliwościami technicznymi filmu, pokazano widzom sztukę w sposób najbliższy duchowi romantyzmu.
Do tej pory była mowa o ekranizacjach dzieł literackich, które – niezależnie od interpretacji – w mniejszym lub większym stopniu zbieżne były z pierwowzorem; filmowcy jednak potrafią pójść dalej niż skandalicznie manipulujący arcydziełami Jerzy Hoffman. Na kinowych i telewizyjnych ekranach można obejrzeć postacie znane z kart przeczytanych lektur, które jednak poza ogólnym rysem nie mają nic wspólnego z bohaterami poznanymi w książkach. I tak jedna ze stacji telewizyjnych wyemitowała serial o przygodach rycerza Ivanhoe, lecz w kilkunastu odcinkach nie ma ni śladu postaci stworzonej przez Waltera Scotta. Widz jest niejednokrotnie oszukiwany przez prosty zabieg: film, którego tytuł kojarzony jest z odpowiednią lekturą, bywa częstokroć opatrzony przez twórców adnotacją (najczęściej małymi literami), iż jest nakręcony nie “według”, lecz jedynie “na motywach” dzieła, którego tytułem się posłużono.
Szczególna odpowiedzialność powinna cechować twórców filmów produkowanych dla młodego widza, a zwłaszcza filmów powstających na bazie prozy i poezji dziecięcej. Niestety, w obecnych czasach to kultura obrazkowa w dużej mierze kształtuje charaktery i wrażliwość młodego pokolenia, zatem dobre dzieła literackie w sposób atrakcyjny i przede wszystkim mądry przenoszone na ekran mogłyby być pomocne w pracy wychowawczej. Jednak gdy zwróci się uwagę na metody, za pomocą których literatura dziecięca poddawana jest filmowej adaptacji, bardzo łatwo jest zauważyć, że dziś tryumfy odnoszą albo sfilmowane komiksy w wersjach rysunkowych i aktorskich, albo literatura pokroju Harrego Pottera. W przypadku ekranizacji komiksów, wśród pełnych przemocy lub infantylnych różnych batmanów, spidermanów itp. mamy jeden chlubny wyjątek, a jest nim cykl filmów o Galach: Asteriksie i Obeliksie. Obfitujące w humor i szereg odniesień do historii i kultury antycznej opowiastki mogą u młodego widza obudzić poważniejsze zainteresowanie poznaną tematyką. Z filmów według komiksów Rene Goscinnego i Alberta Uderzo można się dowiedzieć na przykład, że wodzem Galów w walkach z Rzymianami był Wercyngetoryks, można poznać strukturę rzymskiego legionu etc. Oczywiście adaptacje rysunkowych historyjek funkcjonują w zasadzie na krawędzi omawianego tematu, powróćmy więc do ekranizacji dzieł wybitnych autorów adresowanych do nieletniego widza.
Gdy porówna się polską kinematografię sprzed tzw. zmian ustrojowych do obecnej, to zauważalne jest, że realny socjalizm dużo lepiej traktował tę materię. I tak: nakręcono w 1961 r. i w rok później nagrodzono na Festiwalu Filmów Dziecięcych w Wenecji Historię żółtej ciżemki, adaptację pięknej powieści Antoniny Domańskiej w reżyserii Sylwestra Chęcińskiego, z debiutem aktorskim Marka Kondrata, będącego wówczas dzieckiem. Również prześliczne książki Kornela Makuszyńskiego doczekały się swych filmowych wersji. Na tym samym festiwalu co Historia żółtej ciżemki, nagrodzona została też Awantura o Basię Marii Kaniewskiej. W adaptacji Szatana z siódmej klasy z 1960 r., także nagrodzonego w Wenecji, nie razi dostosowanie fabuły do rzeczywistości lat 50., gdyż zachowany jest duch powieści. Szaleństwa panny Ewy Krzysztofa Tarnasa z 1984 r. są wiernym przeniesieniem książki, to samo można rzec o Pannie z mokrą głową tegoż samego reżysera, nakręconej w dziesięć lat później (jest to wyjątek w ekranizacjach tworzonych po zmianach ustrojowych). Niestety, wersja filmowa Przyjaciela wesołego diabła, poza tytułem i imionami postaci, niewiele ma wspólnego z przepiękną powieścią. Z książki o miłosierdziu i poświęceniu, o odpowiedzialności pełnej miłości do Boga, Jerzy Łukaszewicz uczynił ezoteryczną bajeczkę przepełnioną treściami, które są sprzeczne z duchem całego pisarstwa Makuszyńskiego. Podobnie rzecz się ma z wykorzystaniem postaci z innych książek adresowanych do dzieci i młodzieży. Przygody Muminków i Kubusia Puchatka nie są tym, co znane jest małemu czytelnikowi z kart autorstwa Tove Janson i Artura A. Milne. Wielkie koncerny filmowe wykupiły prawa do prezentowania bohaterów tych bajek i to, co czynią z nimi, ma służyć jedynie komercji, bez najmniejszej refleksji, jak obejrzany film wpłynie na młodych odbiorców. Tej świadomości nie ma również ani twórczyni Harrego Pottera J.K. Rowling, ani adaptatorzy jej prozy: wersje filmowe historii o młodym czarowniku w okularach potęgują nastrój grozy i turpistyczne wizje obecne na kartach cyklu książkowego. Niedojrzałego widza traktuje się tu jako konsumenta medialnie promowanego towaru – filmu, a nie jako osobę, która stanowi podmiot wychowania w tym wypadku przez sztukę filmową.
Poza filmami, które mają (mniejszy lub większy) bezpośredni związek z literaturą, możemy wymienić obrazy, które nie są adaptacjami konkretnych dzieł literackich, lecz ich związek ze słowem pisanym jest niewątpliwy. Scenariusze większości filmów historycznych w dużej mierze są pochodną opracowań naukowych, popularnej literatury historycznej czy też bezpośrednio materiałów źródłowych. Zwykle bywa tak, że wydarzenia historyczne są jedynie tłem dla jakiejś opowieści miłosnej lub sensacyjnej. Bywa też, że są pretekstem do pokazania czegoś więcej. Takim filmem jest Braveheart Mela Gibsona, który w sposób w zasadzie zgodny z prawdą historyczną (mimo kilku dodanych fikcyjnych elementów) przedstawia powstanie szkockie z końca XIII w. po to, by pokazać walkę o wolność uciemiężonego narodu.
Trudno też określić, czy ekranizacjami są filmy kręcone w oparciu o legendy arturiańskie lub opowieści o Robin Hoodzie, które są bardzo wdzięcznym materiałem dla scenarzystów.
Część kinowej publiczności, mająca w miarę częsty kontakt ze sztuką filmową, jeśli ekranizowane dzieło czytała, film obejrzy po to, by skonfrontować swe wyobrażenia z wizją reżysera. Gdy taki widz adaptowanej książki jeszcze nie czytał, zapewne po zapoznaniu się z ekranizacją sięgnie po lekturę, by to, co zobaczył, nie było jedynym źródłem wiedzy o literackim pierwowzorze. Wyrobiony widz spojrzy też na całość jak na dzieło sztuki, zwróci więc uwagę na grę aktorów, scenografię, muzykę etc.
Publiczność, która uczęszcza do kin, by “zaliczyć” kolejny hit będący obecnie “na topie”, niezależnie jak wybitny obraz obejrzy, zwykle nic z sali projekcyjnej nie wyniesie poza pustymi opakowaniami po popcornie, chyba że to, co zobaczy, będzie pełne krwi, scen erotycznych i głupawych gagów.
Szczególnie specyficzną widownię stanowi młodzież szkolna przyprowadzana do kin głównie na ekranizacje lektur szkolnych. Zamiarem nauczycieli jest, by za pomocą filmu zachęcić swych wychowanków do czytania. Najczęściej jednak młodzi ludzie po obejrzeniu ekranizacji mają przekonanie, że szkoda czasu na coś tak trywialnego. Dlatego ci, którzy swe pojęcie o sienkiewiczowskiej Trylogii wyrobili sobie jedynie oglądając “dzieła” Jerzego Hoffmana, nie wiedzą nic o Anusi Borzobohatej-Krasieńskiej i Niderlandach ofiarowanych przez Sobiepana Zamoyskiego królowi szwedzkiemu Karolowi Gustawowi. Takie poznawanie literatury przynosi niepowetowane straty widzowi.
Nie sposób jednak wydać jednobrzmiącej opinii, czy przekład literatury na język mediów jest właściwy, choć można postawić jeden główny zarzut, który odnosi się do ekranizacji jako całości. Film narzuca widzowi kompleksową wizję adaptowanych dzieł literackich. Częstokroć zdarza się, że nawet ci, którzy zapoznali się z książką, a dopiero potem obejrzeli jej filmową wersję, w swym umyśle mają ostatecznie zakodowany tylko taki obraz bohaterów i scenerii, jaki zobaczyli na ekranie. Zagrożenie to zwielokrotnia się w przypadku widza młodego, ważne jest zatem, by kontakt ze słowem pisanym, a w szczególności z arcydziełami literatury światowej i polskiej był dla niego codziennością. Rodzice i wychowawcy muszą też rozmawiać z dziećmi o każdym obejrzanym przez nie filmie, a w takiej rozmowie powinni odwoływać się do ekranizowanego dzieła po to by przybliżyć im książkę. Film nigdy, niezależnie od postępu technicznego, nie jest w stanie zastąpić obcowania z literaturą, zatem dobra ekranizacja to taka, którą widz traktuje jako dopełnienie książki, bądź jako zachętę do lektury, tak jak cennym dopełnieniem publikacji książkowych są ilustracje autorstwa takich mistrzów jak Andriolli, Norblin, Szancer czy Kobyliński.
Również należy powiedzieć, że sprawne i dokładne przeniesienie na ekran książki, której treści są pełne zła i okrucieństwa, zwiększa zakres oddziaływania negatywnego przekazu. Tak jest ze wspomnianym cyklem o Harrym Potterze i z wielką ilością filmowanych horrorów.
Zatem sztuka filmowa, a w niej ekranizacje – tak jak każda gałąź sztuki – bywają dobre lub złe w zależności od tego, jakie cnoty pielęgnowane są przez twórców adaptacji, bądź jakie wady im towarzyszą.
Piotr Mazur
